Utopija in protiutopija: od Thomasa Mora do sodobnega filma in televizije

Thomas More in kraj, ki ga ni

Leta 1516 je Thomas More objavil Utopio. Že naslov je igra z grščino: ou-topos pomeni »ne-kraj« oziroma kraj, ki ga ni, medtem ko je poznejša raba izraz močno povezala tudi z idejo dobrega ali idealnega kraja. Danes je beseda postala skoraj sopomenka za popolno družbo, Moreovo besedilo pa je precej manj enoznačno. [1]

Prva knjiga ne opisuje oddaljenega otoka, ampak razpravo o resničnih evropskih problemih: revščini, kaznovanju, lastnini, oblasti in vprašanju, ali naj filozof sodeluje z oblastjo ali ostane zunaj nje. Šele druga knjiga prinese pripoved Raphaela Hythlodayja o Utopiji, družbi s skupno lastnino, organiziranim delom, drugačnim odnosom do bogastva in vrsto institucij, ki evropskemu bralcu delujejo hkrati privlačno in tuje.

Toda Hythloday ni Moreov preprost glasnik. Njegovo ime je samo del igre: »Raphael« namiguje na zdravljenje, »Hythloday« pa na govorjenje nesmisla. Tudi fikcionalizirani More na koncu ne sprejme vsega, kar je slišal. Stanford Encyclopedia of Philosophy zato poudarja dialog, ironijo in dejstvo, da o končnem političnem stališču Utopie med raziskovalci ni soglasja. [1]

To je pomemben začetek žanra. Utopija ni nujno načrt, ki ga mora nekdo jutri uresničiti. Lahko je prostor, v katerem avtor bralcu začasno vzame samoumevnost njegove lastne družbe.

Dve utopiji, dva skoraj nasprotna ideala

V devetnajstem stoletju je utopična literatura dobila novo energijo. Industrijska revolucija je pokazala, da se lahko način življenja v nekaj generacijah spremeni bolj, kot se je prej v stoletjih. Če je industrija ustvarila nova mesta, nove razrede in nove oblike bogastva, je bilo mogoče zamišljati tudi popolnoma novo družbeno organizacijo.

Edward Bellamy je v romanu Looking Backward: 2000–1887 iz leta 1888 človeka iz devetnajstega stoletja prestavil v leto 2000. Tam naleti na močno organizirano nacionalno gospodarstvo, tehnološko obilje in družbo, ki je odpravila velik del tekmovanja in materialne negotovosti. Knjiga ni ostala samo literarna zanimivost; sprožila je klube in politične razprave ter postala eden najvplivnejših ameriških utopičnih romanov svojega časa. [2]

William Morris je dve leti pozneje z News from Nowhere ponudil skoraj nasprotno vizijo. Tudi pri njem zasebni kapitalistični red izgine, vendar Morris ne slavi Bellamyjeve centralizirane, mehanizirane organizacije. Njegova prihodnost je decentralizirana, obrtniška in usmerjena v smiselno delo, lokalno življenje ter povezavo med ustvarjanjem in zadovoljstvom. [3]

Razlika je pomembna. Oba avtorja lahko štejemo med utopične pisce, vendar njun odgovor na vprašanje »kaj je dobro življenje?« ni enak. Enemu se rešitev približa z organizacijo in tehničnim obiljem, drugemu z zmanjšanjem odtujenosti in obnovo smisla dela.

Utopija zato že tukaj pokaže nekaj, kar bo ostalo pomembno tudi za distopijo: ni nevtralne definicije popolne družbe. Ideal enega človeka lahko drugemu deluje kot zapor.

Ko se utopična obljuba obrne

Beseda distopija (ang. dystopia) je danes samoumevna, vendar njen zgodovinski razvoj ni tako preprost. John Stuart Mill je v britanskem parlamentu leta 1868 govoril o predlogih, katerih zagovornike bi bilo bolje imenovati »distopisti oziroma kakotopisti« (ang. dys-topians, or cacotopians). Njegova poanta je bila duhovita: običajno je nekaj utopično, ker je preveč dobro, da bi bilo izvedljivo; ti predlogi pa naj bi bili preveč slabi, da bi bili izvedljivi. [4]

Danes distopijo običajno razumemo kot zamišljeno družbo, v kateri so institucionalna pravila, tehnologija, oblast ali družbena organizacija življenje naredili bistveno slabše. Toda izraz ni samo obrat besede utopija.

Najzanimivejše distopije pogosto ne začnejo z željo po zlu. Začnejo z dobrino.

• Red postane popoln nadzor.
• Varnost zahteva popoln nadzor gibanja.
• Enakost zahteva izbris razlik.
• Zdravje zahteva reproduktivno selekcijo.
• Sreča zahteva kemično ali psihološko pogojevanje.
• Čistost zahteva odstranitev tistih, ki ne ustrezajo normi.

Prav tu se utopija in protiutopija približata. Distopija pogosto vpraša, kaj ostane od dobre ideje, ko sistem ne dopušča izstopa, dvoma ali pluralnosti.

Zamjatin: življenje za steklom

Eden najpomembnejših zgodnjih romanov te tradicije je We Jevgenija Zamjatina, napisan v začetku dvajsetih let 20. stoletja.

Njegova prihodnja država je radikalno racionalizirana. Ljudje so številke. Življenje je matematično organizirano. Prosojne površine zmanjšujejo zasebnost. Kolektivni red in predvidljivost sta predstavljena kot višji vrednoti od individualne spontanosti.

Zamjatin zato ne gradi samo policijske države. Gradi družbo, ki si želi biti racionalna do konca — in prav s tem odpira vprašanje, kaj se izgubi, ko človeško nepredvidljivost obravnavamo kot napako v sistemu. [5]

Njegovo mesto v zgodovini žanra je tudi dokumentarno pomembno. George Orwell je We prebral in ga leta 1946 recenziral, preden je dokončal Nineteen Eighty-Four. V isti recenziji je Orwell zapisal svoje mnenje, da mora biti Huxleyjev Brave New World deloma izpeljan iz Zamjatinovega romana. [5]

To Orwellovo mnenje ni isto kot neodvisen dokaz, da je Huxley neposredno črpal iz Zamjatina. Je pa jasen dokaz, da je Orwell We poznal in ga videl kot pomembnega predhodnika sodobne protiutopije.

Huxley in Orwell: dva različna stroja oblasti

Aldous Huxley je leta 1932 v Brave New World predstavil svet, kjer družbeni red ni odvisen predvsem od vsakodnevnega policijskega terorja. Ljudi razvrstijo že pred rojstvom. Njihove sposobnosti, pričakovanja in mesto v družbi oblikujejo s reproduktivnim in psihološkim inženiringom. Stabilnost podpirajo zabava, potrošnja, spolna sproščenost in droga soma.

Sistem je učinkovit tudi zato, ker veliko ljudi v njem ne doživlja svojega položaja kot zapora.

George Orwell je leta 1949 v Nineteen Eighty-Four ustvaril drugačen mehanizem. Oceanija uporablja nadzor, strah, mučenje, propagando, popravljanje zgodovine in poseganje v sam jezik. Winston Smith ne živi v udobni kletki. Ve, da je pod oblastjo, vendar sistem poskuša uničiti celo možnost zasebnega merila resničnosti. [6]

Primerjava Huxleyja in Orwella je zato koristna, dokler je ne spremenimo v internetni mem, po katerem je eden »napovedal nadzor s srečo«, drugi pa »nadzor z bolečino«.

Huxleyjev svet vsebuje prisilo, biološko hierarhijo in programirano življenje. Orwellov svet ne temelji samo na kamerah, ampak na nadzoru jezika, zgodovinskega spomina in sposobnosti, da posameznik sploh izreče nekaj, kar je v nasprotju z oblastjo.

Oba romana raziskujeta stabilnost sistema. Toda do nje prideta po različnih poteh.

Atwood: ko oblast vstopi v telo

Margaret Atwood je leta 1985 z The Handmaid’s Tale premaknila težišče distopije proti spolu, reprodukciji in telesu.

Republika Gilead je avtoritarna teokratska ureditev, ki ženske razdeli po funkcijah, omeji njihovo pravno in gospodarsko samostojnost ter reprodukcijo spremeni v državno in versko organizirano institucijo.

Atwood je večkrat poudarila posebno pravilo, ki si ga je postavila pri pisanju: v Gilead ni želela vključiti praks, za katere človeška zgodovina ne bi že poznala primerov oziroma za katere ne bi že obstajala potrebna sredstva. Med precedensi, ki jih sama omenja, so prisilno rojevanje, odvzem otrok, razredna oblačila, prepovedovanje pismenosti, odvzem premoženjskih pravic in javno kaznovanje. [7]

To ne pomeni, da je Gilead zgodovinski dokument. Je kombinacija in stopnjevanje različnih praks v eni fikcionalni državi.

Prav tako bi bilo preozko roman opisati kot splošno trditev, da je »religija problem«. Atwood je sama opozarjala, da režima Gilead ne razume kot krščanskega v preprostem teološkem smislu. Za članek je pomembnejši mehanizem: oblast uporablja izbrani verski jezik za legitimacijo politične hierarhije, predvsem nad reprodukcijo in telesom. [7]

Distopija s tem postane intimnejša. Država ne nadzoruje samo dela ali informacij. Nadzoruje nosečnost, spolnost, družino in pripadnost telesa.

Metropolis: ko družbena hierarhija postane arhitektura

Roman lahko družbo razlaga z odstavki. Film jo lahko pokaže v enem kadru.

Fritz Lang je leta 1927 v Metropolisu ustvaril eno najvplivnejših podob prihodnjega mesta: visoki stolpi in privilegirani prostori zgoraj, industrijski stroji in delavci globoko spodaj. Razredna struktura je dobesedno zgrajena v arhitekturo. [8]

Film je pomemben tudi zato, ker njegova politika ni popolnoma preprosta. Konflikt med delom in vodstvom se zaključi s spravno idejo, da mora biti med »glavo« in »rokami« posrednik »srce«. Lang je pozneje prav ta zaključek označil kot pravljico. [8]

Zato Metropolis ni najbolj uporaben kot enostaven slogan za ali proti določenemu ekonomskemu sistemu. Njegova trajna moč je vizualna: velikansko mesto, stroj kot skoraj religiozni objekt, masa teles, ki se giblje v ritmu proizvodnje, in prostor, ki že sam pove, kdo ima moč.

Kasnejša znanstvenofantastična mesta so ta jezik nenehno predelovala.

Ko se prihodnost približa sedanjosti

Starejša utopija je lahko oddaljeni otok. Klasična distopija je lahko stoletja v prihodnosti. Sodobni film pa pogosto naredi nekaj drugega: prihodnost prestavi le nekaj korakov stran od gledalca.

Children of Men iz leta 2006 je dober primer. Njegov svet je zlomljen zaradi globalne neplodnosti, vendar njegova moč ni predvsem v eksotični tehnologiji. Prikazuje državo, ki še vedno uporablja televizijo, vlake, ceste, policijo, oglaševanje, begunce, administracijo in urbane prostore, ki jih prepoznamo. Razlika je v tem, kako so se te institucije zaostrile pod pritiskom strahu in razpada. [9]

Takšna distopija deluje drugače od oddaljenega futurizma. Gledalec ne gleda popolnoma tujega sveta. Gleda svet, ki je dovolj podoben sedanjemu, da se mora vprašati, kateri majhen premik bi bil potreben, da bi postal mogoč.

To je eden razlogov, da je sodobna distopija tako pogosto bližnja prihodnost. Ne potrebuje nove civilizacije. Potrebuje samo nekaj obstoječih tendenc, potisnjenih dlje.

Black Mirror: ena tehnologija, en družbeni poskus

Televizijska antologija Black Mirror je ta princip še zmanjšala.

Namesto ene velike države s popolnim političnim sistemom lahko posamezna epizoda spremeni samo eno stvar: spomin je mogoče predvajati, ugled postane številčna ocena, digitalna kopija človeka postane produkt, zasebna dejanja lahko postanejo sredstvo javnega kaznovanja ali pa tehnologija omogoči nadaljevanje odnosa z mrtvim človekom.

Charlie Brooker je ob začetku serije pojasnil, da so epizode samostojne zgodbe z nekakšnim tehnološkim jedrom, vendar je izrecno zavrnil razlago, da serija preprosto govori »vsa tehnologija je slaba«. Opisal jih je kot raziskovanje različnih »kaj če« scenarijev. [10]

To razlikovanje je pomembno. Tehnologija v Black Mirrorju pogosto ne ustvari človeške želje. Ljudje že želijo status, maščevanje, spomin, intimnost, zabavo, varnost ali priznanje. Tehnologija spremeni merilo, hitrost ali posledice teh želja.

Televizijski format je zato skoraj idealen za sodobno distopijo. Namesto ene enciklopedije prihodnosti lahko vsaka epizoda izolira en družbeni mehanizem in ga za eno uro spremeni v laboratorij.

Distopija ni isto kot konec sveta

V vsakdanji rabi beseda »distopičen« pogosto pomeni skoraj vsako temno prihodnost. Toda postapokalipsa in distopija nista nujno ista stvar.

Postapokaliptična zgodba lahko govori predvsem o svetu po vojni, pandemiji, podnebnem zlomu ali drugi katastrofi. Njeno osrednje vprašanje je lahko preživetje po razpadu institucij.

Distopija pa praviloma potrebuje še nekaj: način, kako je družba organizirana. Nekdo ali nekaj določa pravila, razdeljuje moč, nadzoruje vedenje ali proizvaja nezaželen red.

Seveda se žanra lahko prekrivata. Po katastrofi lahko nastane nova represivna država. Toda sam obstoj ruševin še ne ustvari distopije.

Podobno tudi protiutopija (ang. anti-utopia) ni popolnoma enotna oznaka. V tem članku jo uporabljamo za dela, ki posebej obrnejo ali destabilizirajo utopično obljubo: sistem obljubi srečo, red, enakost ali popolnost, zgodba pa pokaže ceno te obljube.

Žanrske meje niso matematične. So orodja za natančnejše branje.

Ko politični jezik pogoltne književnost

Le malo romanov je imelo takšen jezikovni vpliv kot Nineteen Eighty-Four. »Veliki brat« (Big Brother), »miselna policija« (Thought Police), »dvojnomisel« (doublethink) in »novorek« (Newspeak) so zapustili knjigo in postali del vsakdanjega političnega besednjaka. Orwell Foundation opozarja, da se roman nenehno uporablja kot svarilo pred nadzorom in drugimi oblikami politične moči. [6]

Nekaj podobnega se je zgodilo z Gileadom, Brave New Worldom in izrazom »distopija« nasploh. Različne skupine z njimi opisujejo zelo različne politike, tehnologije in nasprotnike.

To je del kulturnega življenja teh del, vendar prinaša nevarnost. Ko vsako zbiranje podatkov postane »1984«, vsaka biotehnologija Brave New World in vsak spor o reproduktivni politiki Gilead, literarna primerjava lahko izgubi natančnost. Fikcija postane nalepka, ki nadomesti analizo.

Bolj uporabno je vprašati: kateri konkretni mehanizem iz zgodbe primerjamo z resničnostjo?

• Je to nadzor?
• Manipulacija zgodovinskega zapisa?
• Reproduktivna prisila?
• Pogojevanje želja?
• Razredna arhitektura?
• Sistem ugleda?

Šele nato lahko primerjava pove kaj več od tega, da nam neka politična odločitev ni všeč.

Utopija in distopija nista napovedi

Ko se resnični svet začne na videz približevati staremu romanu, hitro rečemo, da je avtor »napovedal prihodnost«. Včasih je podobnost res presenetljiva. Toda literatura ne deluje kot vremenska napoved.

Avtor lahko vzame tehnologijo ali institucijo, ki že obstaja, jo poveča in z njo zgradi scenarij. Če se podoben trend pozneje nadaljuje, dobimo občutek prerokbe. To ne pomeni, da je roman dokazal, kam zgodovina nujno vodi.

Ben Pimlott je pri Nineteen Eighty-Four opozoril, da je bil roman že ob izidu široko bran kot družbeni komentar in celo prerokba, čeprav je nastal iz zelo konkretnega sveta vojne, totalitarnih režimov, propagande in povojnega pomanjkanja. [6]

To je morda boljši način branja celotnega žanra. Distopija ne reče nujno: »Tako bo.« Pogosteje reče: »Če ta mehanizem postane dovolj močan in mu odstranimo zavore, poglej, kaj bi lahko sledilo.«

Zaključek: družbe, ki jih ni, govorijo o družbi, ki je

Od Thomasovega Mora do Black Mirrorja se je oblika močno spremenila. More je uporabil oddaljeni otok in filozofski dialog. Bellamy in Morris sta ponudila konkurenčni viziji dobre prihodnosti. Zamjatin je matematični red spremenil v problem svobode. Huxley je vprašal, kaj se zgodi, če stabilnost organiziramo skozi pogojevanje in zadovoljstvo.

Orwell je pokazal sistem, ki hoče nadzorovati dejstva, jezik in notranjo zvestobo. Atwood je oblast pripeljala v reprodukcijo in telo. Metropolis je socialno hierarhijo spremenil v arhitekturo. Children of Men je prihodnost približal vsakdanjim institucijam. Black Mirror pa je eno veliko prihodnjo družbo razbil na vrsto majhnih družbenih eksperimentov.

Skupna jim ni ena ideologija in tudi ne ena napoved. Skupno jim je vprašanje, ki ga postavljajo sedanjosti. Kaj imamo za dobro? Česa smo se pripravljeni odpovedati, da to dobro dosežemo? Kdo določa pravila? Kdo lahko izstopi? Kaj se zgodi z manjšino, ki se ne prilega sistemu? In kdaj ureditev, ustvarjena zato, da bi izboljšala življenje, postane pomembnejša od ljudi, ki naj bi jim služila?

Zato utopija in distopija najbolje delujeta kot ogledali. Ne zato, ker bi nam pokazali prihodnost. Ampak zato, ker povečata nekaj, kar je že prisotno, in nas prisilita, da to pogledamo brez običajne kulise. Izmišljena družba ne obstaja. Vprašanje, ki ga postavlja, pa lahko obstaja že danes.